A húszas, harmincas évek művészete Magyarországon rendkívül gazdagnak tekinthető, annak ellenére, hogy a történelmi sajátságok miatt a helyzet nem kedvezett a művészeknek. Elég, ha az első világháború, illetve a trianoni szerződés okozta elszigetelődésre, általánosságban pedig a nagy világválság okozta anyagi, majd a harmincas évek során folytatódó szellemi-egzisztenciális válságra gondolunk, amely világkatasztrófába torkollott. A művészeti életet alapvetően egy-egy irányzat mentén létrejövő művészcsoportok szervezték, rendszeres kiállítási lehetőséget az Ernst Múzeum és a Nemzeti Szalon nyújtott számukra.
A magyar művészet az első világháború után kikerült az európai vérkeringésből, a fiatal alkotók érdeklődése a klasszikus művészeti korszakok felé fordult, és felértékelődött a modern nemzeti művészet bölcsőjének tekintett nagybányai művésztelep szellemisége, a kezdeti plein air és a rákövetkező szintetizáló irányzatok jelentősége. Ennek a művészi attitűdnek a háború utáni első markáns képviselői az ún. Szőnyi-kör alkotói voltak. Ezzel párhuzamosan a Tanácsköztársaság kultúrpolitikájában résztvevő avantgárd művészek egy része elhagyta az országot, az emigráció egyik központja Bécs lett, ahol a Kassák Lajos szervezte konstruktivisták körében többek között Bortnyik Sándor alkotott. Ugyan 1926-ban az általános amnesztia következtében külföldről számos alkotó hazaérkezett, az avantgárd irányzatok (konstruktivizmus, szürrealizmus, nonfiguratív művészet) tételes követése szórványos maradt 1945-ig.
A külpolitikai izoláció oldódásával a magyar művészet európai orientációja, ezen belül Párizs-központúsága a húszas évek közepétől lett újra jellemző, melyet elsősorban a KUT (Képzőművészek Új Társasága) tagjai képviseltek művészetükben. Egyikőjük, Farkas István – aki az École de Paris művészközösségéhez tartozott – 1932-ben költözött vissza Magyarországra, ekkora már megteremtette egyedi, látomásos művészetét.
Gerevich Tibor művészettörténész ideológiai és Klebelsberg Kunó kultuszminiszter politikai támogatásával 1928-ban megalapították fiatalok számára a római ösztöndíjat azzal a céllal, hogy az olasz művészet váljon az új magyar művészet inspirációs forrásává a francia és német befolyás helyett. A Római iskola első ösztöndíjasai – többek között Szőnyi István, Aba Novák Vilmos, Patkó Károly, Vilt Tibor – az Itáliában látottakat egyedi módon tudták kamatoztatni saját művészetükben.
A hivatalos művészeti intézmények, művészcsoportok mellett vagy azokkal átfedésben alakult ki szinte észrevétlenül az ún. Gresham-kör, mely a húszas évek második felétől kötetlen kávéházi összejövetelek alkalmával formálódott művészekből, kritikusokból, gyűjtőkből álló meghatározó közösséggé. Ehhez a körhöz tartoztak a kiállításon is szereplő alkotók: Szőnyi István, Bernáth Aurél, tágabban Ferenczy Noémi és Egry József. A figurális művészet új, időtlen formáit keresték, így Egry József a Balaton világában vagy Szőnyi István Zebegényben teljesítette ki egyéni formanyelvét. Bernáth Aurél metafizikus műveiben fogalmazta meg táj- és emberélményét, míg Ferenczy Noémi monumentális munkaábrázolásait egy sajátos médiumban, a gobelinben alkotta meg.
Miután a Képzőművészeti Főiskolán 1920 után bevezették a koedukált oktatást a sok előítélet ellenére, a kiállításokon egyre inkább szóhoz jutottak a női művészek a különféle művészcsoportokban, ahol időnként egészen merész kompozíciókkal szerepeltek. Közéjük sorolhatjuk Barta Máriát is art decós, mozgalmas, a formákkal szabadon játszó, az absztrakció határán álló alkotásaival.
A két világháború közötti időszakból itt bemutatott művek többségét az 1960-as, 1970-es években vásárolta a Fővárosi Képtár. Az ekkor szerzeményezett tárgyak jól mutatják, hogy a Kádár-korszakban a szocialista realista normák, elvárások leköszöntével az ötvenes években még „formalistának” titulált művek visszakerülhettek a modern magyar képzőművészet kánonjába.
Kopócsy Anna
Rippl-Rónai Józseftől Maurer Dóráig
